Reinhard Döhl | Offen gehaltene Form

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50 Jahre Rundfunk - das sind gleichzeitig 50 Jahre Hörspielgeschichte, Geschichte immer wieder ansetzender, theoretisch verteidigter und in Frage gestellter Versuche, dem neuen Medium spezifische Spielmöglichkeiten und -formen zu gewinnen. Und es ist zugleich die Geschichte der Versuche, auf diese Spielmöglichkeiten Einfluß zu nehmen, sie den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Haltungen und Programmen nutzbar zu machen, ja sie zu unterdrücken.

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Immer wieder wird dem Hörspiel der 5Oer Jahre angekreidet, es habe "mehr bewußt als unbewußt Konflikte verschleiert, habe die Kunst der schönen Verinnerlichung betrieben, sei nicht aus dem allgemeinen status-quo-Denken ('Keine Experimente') ausgebrochen". (So zuletzt Hubert Wiedfeld in der Einleitung zum Hörspielprogramm des WDR, 1. Halbjahr 1973, auf die im Folgenden mehrfach Bezug genommen wird, auch um zu zeigen, daß nicht nur das Hörspiel "sich als erstaunlich offene und damit lebensfähige Form erwiesen" hat, daß vielmehr auch die Diskussion über das Hörspiel offen gehalten werden muß, soll es nicht wiederum zu "einseitig fixierten Denk- und Rezeptionsgewohnheiten" kommen.)

Wissentlich oder unwissentlich übersehen solche Vorwürfe allerdings, daß ein derart literarisches Hörspiel auch verstanden werden muß als Gegenschlag gegen eine politische Einengung des Hörspiels 1932/1933, gegen den "Einsatz des Hörspiels als politisches Führungsmittel". Und sie übersehen in Vernachlässigung der historischen Perspektive nicht nur, wie hier ein Extrem dem anderen folgte, sondern auch, daß das wesentlich von der Hamburger Dramaturgie geförderte und geprägte "Hörspiel der 50er Jahre" (vgl. Heinz Schwitzke, Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, 1963) darüber hinaus auf einen Hörspieltyp zurückgriff, dem Richard Kolb 1932 das "Horoskop" gestellt hatte, zu dem mit Günter Eich, Wolfgang Weyrauch, Fred von Hoerschelman bereits Autoren beigetragen hatten, die wesentlich dann auch zur Hörspielszene der 50er Jahre zählten.

Dennoch war dieser Typ des literarischen Hörspiels um 1930 nur einer unter mehreren, und nicht einmal der verbreitetste. Die politische Sichtung der damaligen Hörspieltypen, die Überprüfung der vorhandenen Spielformen und -möglichkeiten "auf ihre Tauglichkeit als Transportmittel für Inhalte" durch die Nationalsozialisten ließ das "fragwürdige literarische Experiment" alsbald ebenso aus den Programmen verschwinden wie den Typ eines linksbürgerlichen sozialkritischen Hörspiels (Alfred Döblin, Hermann Kasack, Hermann Kesser), wie den Typ eines sozialistischen Hörspiels, das die "Kunst in eine pädagogische Disziplin" (Bertolt Brecht), das - für die Sendezeit wenigstens - den "Rundfunk in gesellschaftlich progressivem Sinne" umfunktionieren wollte (Siegfried Hähnel über Friedrich Wolf).

Wer heute dem Hörspiel "eine möglicherweise didaktische Funktion" zugewiesen wissen will, sollte derartige historische Zusammenhänge, aber etwa auch die Entwicklung des Hörspiels in der DDR (um im deutschsprachigen Raum zu bleiben) gegenwärtig haben. Er wird dabei überdies genau angeben müssen, welcher Art er sich diese "didaktische Funktion" denkt. Die heute wieder häufig und mit Recht gestellte Forderung der "Parteilichkeit" hat ihre historische Entsprechung vor 1933, als Brecht und andere sie aufstellten, als z.B. Kesser in eigener Sache formulierte: "Mein Anfang als Dichter ist das soziale Herzklopfen gewesen. Ich bin Parteimann. Ich ergreife die Partei der Menschheit!". Auch "Parteilichkeit" wird also angesichts von Parteien kontrollierter Hörspielproduktionen zu befragen sein.

Dem wesentlich vom Saarländischen, dann vom Westdeutschen Rundfunk geförderten und geprägten sogenannten Neuen Hörspiel der 60er Jahre (vgl. Klaus Schöning, Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche, 1970), das dem "Hörspiel der 50er Jahre" in Auseinandersetzung folgte, wird in den 70er Jahren gerne angelastet, es sei zum reinen Selbstzweck entartet, es habe nach dem Hörspiel der Innerlichkeit nun eine andere "Reise nach innen?" angetreten. Doch ist dieser Vorwurf ähnlich einseitig wie der Vorwurf der Verschleierung für das "Hörspiel der 50er Jahre".

Wenn heute das neueste Hörspiel, das Hörspiel der 70er Jahre - durchaus vergleichbar den intensiven Bemühungen um eine Aktivierung des Hörers Ende der 20er Jahre - mit dem Anspruch auftritt, "Analyseansätze und Analysehilfen für den Hörer" bereit zu halten, "dem Hörer keine Denkarbeit" abnehmen, ihn nicht bevormunden zu wollen, "ihn aber auch nicht allein" zu lassen, so setzt dieser Anspruch den durch das sogenannte Neue Hörspiel zum Mitspiel, zum spielerischen Nachvollzug erzogenen Hörer (vgl. Helmut Geissner: Spiel mit Hörer, 1969) auf der einen Seite und auf der anderen Seite eine durch die verschiedensten formalen (Stereophonie u. a.) und inhaltlichen Impulse beweglich und variabel gewordene Dramaturgie voraus; beides wesentliche Leistungen des sogenannten "neuen Hörspiels".

Und noch ein Letztes ist dem sogenannten Neuen Hörspiel gutzuschreiben. Es vollzog nicht nur gegenüber dem literarischen "Hörspiel der 50er Jahre" und dessen erstarrter Dramaturgie "einen Akt der Emanzipation", es machte im Aufbrechen dieser Erstarrung zugleich den Blick wieder frei auf das von Kolbs "Horoskop des Hörspiels" verdeckte scharf- und weitsichtige Hörspielverständnis Alfred Döblins, dem neben dem in der Berliner Funkstunde entwickelten "Aufriß" wohl bedeutendsten Hörspielkonzept um 1930:

"Der Rundfunk kann zwar nicht die Epik und die Dramatik der Literatur übernehmen; aber er muß sich nur wie Antäus auf seinen eigenen Boden zurückbewegen, dann kann er sich Epik und Dramatik auf eigene Weise assimilieren und kann eine spezifische volkstümliche Rundfunkkunst, eine besondere große, interessante Kunstgattang entwickeln. (...) Es ist mir sicher, daß nur auf ganz freie Weise, unter Benutzung lyrischer und epischer Elemente, auch essayistischer, in Zukunft wirkliche Hörspiele möglich werden, die sich zugleich die anderen Möglichkeiten des Rundfunks, Musik und Geräusche, für ihre Zwecke nutzbar machen."
Als Helmut Heissenbüttel auf der Internationalen Frankfurter Hörspieltagung 1968 noch einmal das "Horoskop des Hörspiels" stellte und dabei das Kolbsche endgültig zu den Akten legte, galt sein besonderes Augenmerk dem Feature als der "von der Funktion im Rundfunkprogramm her" unmittelbarsten Funkform. Er verwies damit auf eine Hörspielform zurück, wie sie vor Ausprägung des literarischen Hörspiels in Hamburg gepflegt und etwa von Ernst Schnabel repräsentiert wurde, eine Hörspielform, die in den 5Oer Jahren in dem Maße an Bedeutung verlor, wie das literarische Hörspiel sie gewann. Und gerade das Feature war im "Aufriß" der Berliner Funkstunde vorgeprägt worden in Versuchen,
"ein Thema der Geschichte oder des Zeitgeschehens, eine Erscheinung des äußeren oder ein Problem des inneren Lebens in Variationen zu behandeln. Dokumentarische Zeugnisse standen neben Spielszenen, realistische Diskussionen neben literarischen Spiegelungen, scheinbar ungeordnet, wie einem Zettelkasten entnommen, und doch innerlich gebunden und die Totalität anstrebend. Vielleicht wird man heute darin das erste Experimentieren an der Form des 'Feature' sehen dürfen" (Alfred Braun).
Aber noch zwei weitere Voraussetzungen brachte Heissenbüttel 1969 - im Kontext anderer Versuche einer Neuorientierung (vgl. Johann M. Kamps, Aspekte des Hörspiels, 1971) - in "Hörspielpraxis und Hörspielhypothese" nachdrücklich in Erinnerung, Voraussetzungen, die keine Diskussion um das Hörspiel außer acht lassen darf, will sie nicht den Praxisbezug verlieren und sich fahrlässiger Ideologisierung schuldig machen.

1.) Historisch verdankt das Hörspiel "sein Entstehen einer Auftragssituation", was Arnold Zweig schon 1929 zu der bis heute noch unbeantworteten Frage veranlaßte: "Bringt der Rundfunk vielleicht eine neue Kollektivität, einen neuen Auftragsgeist in die Literatur?". Die Auftragssituation jedenfalls ist bis heute geblieben und könnte jeder Untersuchung des "Arsenals methodischer Ansätze auf seine Brauchbarkeit für die tägliche Hörspielarbeit" möglicherweise ebenso Grenzen setzen wie die Tatsache, daß

2.) "das Hörspiel (...) einen bestimmten (oder nach Tages- und Tageszeitenterminen variierenden) Platz in einem Programm" hat, "das ganz bestimmten Schematisierungsregeln unterworfen ist". Das klassische Literatur aufbereitende Hörspiel, das Hörspiel des Schul- und Kinderfunks, das Dialekt-, Kriminal-, Science-Fiction-Hörspiel - sie alle sind ebenso wie das literarisch ambitionierte Hörspiel also placiert und somit auf je eigene Hörergruppierungen ausgerichtet, was zu berücksichtigen ist, wenn heute z.B. gefragt wird, wieweit "neue Methoden der Organisation von akustischem Material anwendbar sind auf die ganze Variationsbreite des Hörspiels", wieweit und ob überhaupt "die neue Dramaturgie (...) in der Lage ist, Breitenwirkung zu erzielen?"

Was Heissenbüttel in beiden Fällen nicht ausformuliert hat, ist die prinzipielle Gebundenheit des Hörspiels an die jeweils herrschende Gesellschaftsordnung, die "gesellschaftliche Basis der Apparate" (Brecht). Als Brecht 1932 nach 5 Jahren eigener Mitarbeit am Rundfunk in einer "Rede über die Funktion des Rundfunks" resignierte, seine Vorschläge seien im Grunde genommen "undurchführbar in dieser Gesellschaftsordnung, durchführbar in einer anderen", steuerte Walter Benjamin der Geschichte des Hörspiels noch drei "Hörmodelle" bei, hatte die Weimarer Republik immerhin die Entwicklung eines im wahrsten Sinne pluralistischen Hörspielangebotes zugelassen:

"Der Begriff Hörspiel gestattet jedem, alles, was er will oder kann, darunter zu verstehen. Daher die siebenjährige und nicht sehr ergebnisreiche Auseinandersetzung. Ist Hörspiel das hörbar gemachte Schauspiel? Die Übersetzung des Seelendramas ins Akustische, wodurch es Leibeserbe der attischen Tragödie würde? Muß es vor dem Mikrophon spielen wie das Schauspiel vor dem Parkett? Muß es überhaupt spielen? Oder ist es die Zeitung, die statt Buchstaben Stimmen in die Ohren der Hörer druckt? Vermittelt es Erkenntnisse? Dient es der Belehrung und zugleich der Unterhaltung? Waren Lindberghflug - Leben in dieser Zeit - Magnet Pol - Wetterkantate - Anabasis - Räuberhauptmann Kokosch Hörspiele? Man sendet unter Stimmen aufgeteilte Aufsätze, hymnische Selbstgespräche, überlegte und festgelegte Streitgespräche, Songs, Zwiegesänge, Anrufungen der Elemente, Balladen, Fragmente, Auftritte, Hörberichte, Lyriken, Urkunden, Zeugnisse, Belehrungen und Traumdichtungen... das alles gibt es, und es gibt niemanden, der behaupten kann, ein einziger dieser Bestandteile sei für das Hörspiel verboten. Es scheint, als sei das Wort Hörspiel sofort unbrauchbar, wenn man darunter nicht alles begreift, was als festgelegter Sprechtext zwei oder mehr als zwei Sprechern (aber warum nicht einem?) aufgegeben ist zu sprechen (oder sogar zu singen)".
Man kann darüber streiten, ob diese Ausführungen Arno Schirokauers als Beleg für die Unsicherheit, was denn nun eigentlich Hörspiel sei, oder als Hinweis auf eine von Anfang an offene Hörspielform zu werten sind. Immerhin hat es nach politischer Vergewaltigung und einseitiger Ausrichtung des Hörspielprogramms durch die Nationalsozialisten erst eines langwierigen Prozesses über die Hörspielformen der 50er und 60er Jahre bedurft, bis es wieder zu einer vergleichbaren Breite und Vielschichtigkeit des Hörspielangebotes kommen konnte, die es - so sollte die Erfahrung lehren - von Hörspielmachern und Hörern zu verteidigen gilt.

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50 Jahre Hörspielgeschichte - das läßt schließlich auch fragen, wie sich eine solche behauptete Breite und Vielschichtigkeit horizontal aber auch vertikal in der historischen Perspektive am gegenwärtigen Hörspielangebot, am Programm des 2. Halbjahres 1973 ablesen läßt.

Die historische Perspektive ist gegeben in inzwischen erprobten Reihen wie dem "Versuch einer Geschichte und Typologie des Hörspiels" (mit einer Lektion über das nationalsozialistische Hörspiel 1933) und den Wiederholungen "aus dem Hörspielrepertoire" (mit Beispielen von Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann, Max Frisch u.a.), diesmal gleichsam aktualisiert durch die Uraufführung von "Philidors Verteidigung" (1959) aus dem Nachlaß Günter Eichs und zurückgeklammert auf die Hörspielszene vor 1933 mit der Zweitfassung von Wolfgang Weyrauchs "Anabasis".

Mit Jakob van Hoddis und Aleksandr Vvedenskij erinnert die Reihe "Stereofone Literatur" an eine Phase dichterischen Experiments, auf die ein sogenanntes Neues Hörspiel (mit Beispielen von Ernst Jandl/Friederike Mayröcker und Wolf Wondratschek) den Blick wieder mit freimachen half. Auch hier liefert Giulianis "Unser Vater Ubu" gleichsam eine Aktualisierung.

Neue Hörspielarbeiten von Jürgen Becker, Ludwig Harig, Ingomar von Kieseritzky, Franz Mon, Hans Noever, Ror Wolf zeigen zugleich Ausformungen zum 0-Ton-Hörspiel (Noever), zum Spiel mit fraglich gewordener Dichtung (Kieseritzky), zur Mischform aus Sprach- und Singspiel (Mon / Marez Oyens) und Weiterentwicklung (Wolf) eines von Anfang an auf Offenheit, auf Veränderbarkeit der Form angelegten Neuen Hörspiels bei gesellschafts-, bzw. sozialkritischer Konkretisierung des Themenkatalogs (Becker, Harig).

Die Hörspielentwicklung der letzten Jahre, abgehört an der Reaktion jugendlicher, jedoch eingeübter Hörer, macht Frank Göhres Arbeitsbericht "Aufklärungsstücke für ein besseres Leben" fast zu einem 'Hörspiel vom Hörspiel', der Geschichtlichkeit seiner Inhalte und Rezeptionen.

Für eine aktuell bevorzugte featurehaft-dokumentarische Hörspielform stehen im Programm so unterschiedliche Arbeiten wie die an das Feature Schnabels anschließende, in sich allerdings konsequentere Chronik eines Tages von Christoph Derschau / Ulrich Lauterbach ("Zum Beispiel 26. August 1972"), wie Hubert Fichtes antizivilisatorischer Exkurs in die Welt der Todesmythen und Hochzeitrituale ("Architektur der Angst") oder Klaus Antes / Günther Wallraffs Demonstration der Hilf- und Wehrlosigkeit des manipulierten Käufers ("Freie Marktwirtschaft"). Interessant dabei ist ein sichtliches Abrücken von reiner Dokumentation und Reportage (in Form der Sozialreportage etwa noch bei Rainer K. G. Ott) durch Hereinnahme fiktiver Modellszenen, durch z.B. die eigentümliche, den Hörer in die Käuferrolle verweisende Funktion des Monologs eines Schulungsleiters.

Hier könnte ein Vergleich der Monologfunktion und -struktur etwa bei Antes / Wallraff, bei Dorothea Neukirchen / Martin Wiebel, bei Becker und Wolfgang Hildesheimer bereits im Detail die Vielschichtigkeit eines Angebots ausweisen, dessen auch internationale Breite durch zahlreiche Hörspielproduktionen u. a. aus Brasilien, aus Japan und der Türkei abgesteckt wird mit Beispielen, die nicht nur interessante Vergleichsmöglichkeiten (zwei heim Earplay-Wettbewerb ausgezeichnete amerikanische Beiträge, eine deutsch-japanische Gemeinschaftsproduktion) sondern auch Rückschlüsse auf die jeweilige Hörspielsituation eines Landes (etwa Hollands) zulassen.

Formal ist dabei nicht nur bei den bevorzugt sozialkritisch angelegten Kriminalhörspielen Lau/Adlers, Michael Molsners, der Auftragsarbeit "Ein Mord zur rechten Zeit" von -ky oder den preisgekrönten Hörspielen eines Science-Fiction-Wettbewerbs eine (zunehmende) Verwendung traditioneller Hörspielmittel auffallend. Sie begegnet ebenso in Manfred Bielers "Der Hausaufsatz", in Paul Barz' "Vampir-Stück ganz nach traditionellem Muster", in Form des traditionellen Einakters bei Franz Xaver Kroetz ("Die Wahl fürs Leben").

Derart operationelle Literatur im weiteren Sinne scheinen schließlich aber auch die "Toncomics aus dem Supermarkt" von G.Altorjay / I.Bilsenz / Hein Bruehl ebenso wie die Dialekthörspiele Paul Pörtners ("Gew et Sengen draan") oder - mit Verwendung authentischen Materials - Rainer Scheppers ("Straofe mott sien! - Mott Straofe sien?"), wobei hier an einen ähnlichen Einsatz des Dialekthörspiels durch Dieter Kühn erinnert sei, nicht nur, weil seine Versuche inzwischen z.T. ins Bayrische übersetzt wurden.

Gerade dieser operationelle Einsatz des Hörspiels, der an keinen Stellenwert im Programm gebundene Typ eines operationellen Hörspiels gibt - so scheint mir - das Recht, die beiden, die Einleitung des Programms des 1. Halbjahres abschließenden Fragen Hubert Wiedfelds als Feststellung zu treffen: das Programm zeigt, daß und wie die "neuen Methoden der Organisation von akustischem Material anwendbar sind auf die ganze Variationsbreite des Hörspiels, auf Kriminalhörspiele, auf Mundartenhörspiele, auf Social-Fiction etc., ohne ihnen den Unterhaltungscharakter zu nehmen". "Aufbauend auf einem flexiblen Literaturbegriff" ist "die neue Dramaturgie" derart "in der Lage, Breitenwirkung zu erzielen".

Druck in: Hörspiele im Westdeutschen Rundfunk. 2. Halbjahr 1973. Köln 1973, S. 2-5