Reinhard Döhl: Hermann Finsterlin. Eine Annäherung / 8

Im thaugrünen Tal von Posilipo

Der "Liebesbriefwechsel" ist nicht der einzige literarische Niederschlag, den die Begegnung mit Helene Kratz zeitigt. Als direktes Ergebnis darf auch der erste größere Prosaversuch Finsterlins, "Das höchste Lied", angesprochen werden, der - obwohl von Finsterlin als "Erotophilosophische Essays" ausgewiesen - einen einzigen Textzusammenhang darstellt. Ob diese nachträglich von Finsterlin mit 1915 datierte, das "Hohe Lied" in den Superlativ steigernde Prosa wirklich noch vor der Eheschließung am 15. Januar 1916 entstand und derart Projektionscharakter hat, oder eine spätere Sublimierung dieser Liebesbeziehung und Ehe darstellt, muß offenbleiben. Die Datierung parallel dazu entstanden zu denkender "erotischer Malereien und Plastiken" für 1915 ist möglich, eine Datierung "erotophilosophischer Themen" auf 1922 in jedem Fall zu spät. (62) In der Chronologie des literarischen Werkes muß "Das höchste Lied" eindeutig zwischen den "Liebesbriefwechsel" von 1915 und die Gedichte "Der Weltseele Sang" von 1918 gerückt werden.

Es war nicht mit Sicherheit auszumachen, wann das Ehepaar Finsterlin endgültig nach Berchtesgaden übersiedelte. Aber die Parallele zwischen der von Finsterlin immer wieder aufgesuchten Zivilisationsferne und Bergeinsamkeit der Schönau und dem locus amoenus der erotischen Idylle des "Höchsten Liedes" ist nicht zu übersehen:

Im thaugrünen Tal von Posilipo lebte ein Paar. Sie standen in der Blüte der Jahre und mochten ziemlich gleichaltrig sein: man hätte sie für Zwillinge halten können. Niemand kümmerte sich um die Beiden, die freundlich waren zu jedermann, der zufällig sein Schritt in die Einsamkeit führte, aber die dennoch eine so restlose Geschlossenheit zur Schau trugen, daß man ihnen die Bedürfnislosigkeit nach menschlichem Verkehr von vornherein ansah. Wenn man ihre Wohnstätte betrat, so vermißte man vor allem jedes Zeugnis der gepriesenen Kultur.
Das als "Kultur" "Gepriesene" ist in Finsterlins Wortverständnis Zivilisation, von der sich die wahre Kultur grundsätzlich unterscheidet. Entsprechend ist ein einleitendes Zerrbild der Zivilisation denn auch die Negativfolie, vor der sich die erotische Idylle entfaltet:
Auf der Straße, die vorn in die Küste gestuft ist, jagen in Staubwolken stinkende Kraftwagen mit insektenartigen Insassen, begleitet von ratternden Motorboten und dröhnenden Flugzeugen, alles stählern glänzend, hart, laut, stinkend und rasend, unendlich abstoßend und unheilschwanger. - In den Kasinos der Riesenarchen mit den tausend grellen Glotzaugen schlingen deformierte viehische (tierisch wäre eine Beleidigung für das Tier) Masken und Gestalten mit blanken scharfen Instrumenten Stücke angebrannter Leichname hinab und pumpen ihre Wänste voll mit vergorenen Säften. - Dann hocken sie wohl fiebernd um Tische mit glänzenden Metallscheibchen und stieren auf ein rotierendes Rad, oder in einen Fächer voll häßlich bemalter Blätter, den sie nacheinander abpflücken. In anderen Räumen balzen schlechtschwitzende, nach künstlichen Ekelblumen riechende, angestrichene, verquollene oder skelettische mit bunten Fetzen behängte oder in einem schwarzen Rohrsystem steckende weibliche oder männliche Tiere, um sich später in süßlich ekelhaften Schnörkelkästen in ekler, seelenloser, roher Begattung zu wälzen oder als seelenvoll körperlose Schemen unter Decken die Stenogramme eines schlecht übersetzten Liebesfragmentes zu stammeln.
Diesem zivilisatorischen Zerrbild gegenüber steht "ein ergrünendes Vale, an dessen einer Flanke wie erwachsen aus dem Stein ein krystallartiger Würfel ragt, die Wohnstätte dieser beiden seligsten Menschen dieses Jahrhunderts". Diese Wohnstätte, bar zivilisatorischer Produkte, "diese Anspruchslosigkeit bei so ersichtlicher höchster Kulturstufe des Paares" sei ganz nur zu verstehen,- wenn man "das abendliche Gemach hätte betreten können, oder die kleine mondumgossene Wildnis um das Tusculum, denn vor dem Heiligenbilde dieser, in göttlicher Volliebe elfenhaft spielenden und unendlich sich einigenden und wieder lassenden beweglichen Körper wäre jeder noch so kulturelle Gegenstand zum grotesken Schemen verschrumpft".

Abendliches Gemach, mondumgossene Wildnis ergänzen sich schließlich noch um "eine verborgene, fast unzugängliche Grotte [...] unweit ihrer Hausung; von unten blinzelte verstohlen ein Meerauge herein, und warf den ganzen wohlig dämmerigen Raum voll blau geheimnisvollen Lichtes, auf dessen transparenten Tapeten ein fascinierendes Kringelmuster verwandelter Sonne aufgeregt und aufregend spielte."

Finsterlin muß sich der Problematik, an solchen traditionell besetzten Orten eine irdische Liebesgeschichte als Spiegelung kosmischer Liebe zu erzählen, bewußt gewesen sein, zumindest versucht er jedem Mißverständnis zuvorzukommen, wenn er fragt:

"War es ein Mißklang, daß die unvergleichliche Venus urania dieser liebenden tiefen Seelen sich so restlos vermählte mit der Venus pandemos. (63) Genügte dieses himmlische Bewußtsein so restloser seelischer Harmonien solcher Völligkeit nicht zur vollkommenen irdischen Glückseligkeit?" Und wenn er - bezogen auf die Negativfolie der Zivilisation - antwortet. "Aber hatten sie nicht einen irdischen Leib, der sein irdisches Recht forderte nach den Gesetzen seines organischen Seins und faßte er diese geniale Gestaltung der sublimsten organischen Erlebnisse nicht in einem wunderbaren Knoten zusammen, während die minder glücklichen Geschöpfe nach allen Seiten hin hungernd in Pseudoseelen, Pseudogeister und Pseudoleiber zerstäubten und unter Bergen von Ersatz rettungslos mißrieten."

Was Finsterlin will, aber in der Verkleidung des Erotikums nur bedingt zu leisten vermag, ist die Ausfaltung seiner Überzeugung, daß das "ganze körperliche Leben" seiner beiden Liebenden, die er bezeichnenderweise Adam und Eva nennt, "ja nur ein kosmische Symbol" sei (64), "nur ein fabelhaft compliziertes verfeinertes Kreisen zweier organischer Pole um die Achse dieses, urewig menschlich-göttlichen Idols; das waren keine beschränkten menschlichen Glieder mehr, die da in entzückend wechselnden Formen überakrobatisch mit proteischen Wetten gewürzt um einen Mittelpunkt spielten, - das waren fleischgewordene polare Kräfte, das waren zwei zerschmelzende Weltkörper, die in durchseeltesten Formprotuberanzen der Idealkugel sich entgegenbildeten."

Die Akte der Vereinigung im "Höchsten Lied" dienen entsprechend auch weniger "der Fortpflanzung und Arterhaltung", sie sind vielmehr Ausdruck "kosmischer Wollust" mit dem Ziel einer (wenn auch nur unvollkommenen) kosmischen Vereinigung. "Adam und Eva redivivi" sind in Finsterlins erotischer Idylle "ein Paar, das Paar einzig und ewig wie ein Prinzip des Alls, jeder Pol ein Faktotum (für sich) im tiefsten Sinne, in jedem Augenblick ein Monos und eine Dualität zugleich, amöbenhaft scheinteilbar bis auf relativ unsichtbare Kontakte, aber in der nächsten Welle wieder verfließend zum Unscheidbaren. So war es nur verständlich, daß jedes dieser hybriden Geschöpfe dem androgynen Typ sich näherte, nur von zwei extremen Polen aus und das idealste Differentialverhältnis darstellend."

Damit weist aber dieser panerotische Entwurf deutlich auf einen Teil der Architekturzeichnungen wie zahlreiche erotische Aquarelle voraus. Daß Finsterlins "Architekturen" oder "Phantasien". wie sie bezeichnenderweise zunächst hießen (65), auch erotische Projektionen waren, ist von einigen Zeitgenossen durchaus erkannt, von Yvan Goll z.B. auch kritisch ausgesprochen worden, wenn er in einer "Bilan d'une génération" (66) schreibt:

"La larve, le crapaud, la bête, les voici à nouveau dans cette nouvelle crise de l'esprit qui suit la guerre: les rêves effarants d'Hermann Finsterlin [...], qui de visqueuses éjaculations rappelant les horreurs sous-marines ou celles des viscères ou celles des actes impurs de la bête, prétendent à dégager des gestes l'architecture; et une attitude chère à notre cur; et aussi le Plan lui-même, qui est par essence la cristallisation de l'ordre géométrique, l'ordre, cette sommation de l'esprit. Perversion, dégringolade. Ou rêve? Oui, rêve affreux!."

Das Aquarell (Abb. 14) "Architektonische Liebe", auf das sich Goll bezieht, ist in "Wendingen" publiziert worden.  Da auch Bruno Taut Ende 1920/1921 ein Blatt dieses Titels geschenkt bekommt, wird man in seinem Fall sicherlich von einem tema con variazioni sprechen dürfen, und nicht nur in seinem. Denn auch andere Themata, der "Pygmaion", "Leda und der Schwan", "Das goldige Vließ" (Abb. 15) kehren in erotischen Zeichnungen wieder, bei denen sich die Grenze zur Architektur häufig verwischt, wie umgekehrt Architekturen wie der "Fernsehturm" eindeutig erotische Qualität haben, auch in seinem Fall mit Wiederholung sogar als Stickerei (Abb. 39 und 45) (67).

Mit gutem Grund wollte Udo Kultermann 1971 in eine geplante Untersuchung "über Architektur und den Körper des Menschen", also über "anthropomorphische Architektur" auch die "früheren Arbeiten" Finsterlins einbeziehen, "die Sie mir bei meinem Besuch in Stuttgart einmal gezeigt hatten: es waren Paarungen von Mann und Frau als figurative Motive für Bauten [...] Vielleicht erinnern Sie sich noch, daß wir schon damals von einer Publikation sprachen, die ich auch wieder wieder versucht habe, die aber nie Erfolg hatte. Vielleicht gelingt es jetzt." (68)

Es ist denkbar, daß die Erinnerung an diesen Besuch Finsterlin zu einer Publikation seiner "erotischen Miniaturen", "Die Verwandlungen des Zeus" (69), animiert hat, in einer allerdings unglücklichen Mischung von erotischen Zeichnungen an der Grenze zur Architektur und zumeist späteren, oft peinlichen Miniaturen.

Diese Vermischung bestätigt ein Dilemma, in dem sich Finsterlin bereits bei der Niederschrift von "Das höchste Lied" befand: die Schwierigkeit nämlich, jenseits der Grenze zu bleiben, die künstlerisch unvollkommene erotische Illustration von architektonisch kompensierter Erotik scheidet. Von diesem Dilemma abgesehen bleibt "Das höchste Lied" ein ebenso wichtiger Schlüssel für die anthropomorphen Architekturen Finsterlins an der Grenze zur erotischen Zeichnung, als auch ein gewichtiger Beleg für die Bedeutung, die die Liebe zu Helene Kratz, die die Ehe mit ihr für Biographie und Werk Finsterlins haben. Auch sie sind ohne Frage in diesen "Erotophilosophischen Essays" überhöht worden, deren Mythen-, Märchen- und Symbolhaltigkeit bereits der Suche nach dem passenden Motto sich ablesen läßt, das zunächst - Goethe variierend - lauten sollte "Alles Irdische ist nur ein Gleichnis", um schließlich zu lauten "Die Liebe ist das Märchen aller Zeiten".

Wenn der Schluß der Prosa die Märchenformel "Und wenn sie nicht gestorben sind" ins Überzeitlich-Zeitlose transzendent, ist dies sowohl auf Finsterlins panerotisch kosmisches Denken wie auf die Hoffnungen zu beziehen, die er existentiell in diese persönliche Bindung setzt:

[...] und als sie wirklich alt geworden waren, als sie fühlten, daß eine Auffrischung und Neugeburt ganz erspießlich sein könnte, da saßen sie nun stundenlang in ihrer Wildnis oder im Tonwerk des Meeres, sahen sich voll ungebrochener Wärme und Innigkeit in die ewig einigen, klaren Augen, drückten sich die liebessatten Hände und sprachen eifrig und geheimnisvoll von ihrem nächsten Erdenleben, (von ihrem planetarischen Umzuge) das sie als Zwillinge führen wollten, um gleich Isis und Osiris um zwanzig Jahre früher mit dem absoluten Leben zu beginnen, als diesmal. Eigentlich hätten sie ja schon unsterblich sein müssen wie die Amöben, die bei jeder Umarmung völlig ineinander verströmen, so alle Elemente ihrer beiden Organismen in einer vollendeten Vereinigung total erneuernd und umgruppierend und sich dann wieder entzweiend zu neuer, beglückender Polarität. Etwas war da noch nicht ganz geglückt.
Und so fanden sie denn die Nachbarn einst, als sie mehrere Tage vermißt wurden, selig umschlungen entschlafen, lächelnd und voll Erwartung - wie träumende Kinder vor dem Weihnachtsfest - und sicher lagen sich ihre transzendentalen Subjekte zur selbigen Stund' im Himmelbettchen eines warmen Mutterleibes schon wieder in den Armen, träumend von der vollkommenen Welt eines ewigen Doppeldaseins.
< Und die ahnende Asche ähnelt schon neuer Form | Das bildnerische Werk bis 1918 >

Anmerkungen 62-69
62) Diese in der Literatur über Finsterlin mehrfach abgeschriebenen Angaben stammen aus der von Knut Lienemann und HPC Weidner für den Katalog "Hermann Finsterlin. Architekturen 1917-24" zusammengestellten "Biographie". Zur mißverständlichen Plazierung "erotophilosophischer Essays" auf das Jahr 1922 vgl. das Kap.: Zur Essayistik Finsterlins.
63) In einem nicht in den "Liebesbriefwechsel" aufgenommenen undatierten Brief (Poststempel 7.1.1916) an Helene Kratz wählt Finsterlin eine vergleichbar interessante Formulierung: "Venus urania erschaute ich heut am Kreuze hängen als Venus genetrix, auf dem Kalvarienberg der Liebe, und erlöst und erlösend herabsteigen in namenloser Einheit, - in klaffender Wolken Himmelsbläue war mir die Offenbarung." Da die Venus genetrix zugleich ein Gegenstand, ein Motiv des Jugendstils war, ist Finsterlins Formulierung auch als Hinweis auf seine künstlerische Herkunft nicht ohne Gewicht.
64) Die von Lienemann/Weidner in ihrer "Biographie" (s. Anm. 62) mit 1916 datierten "ersten kosmischen Gedichte" sind wohl erst 1918 entstanden. Aber "Das höchste Lied" ist fraglos ein Beleg für eine zunehmend kosmische Dimensionierung des Finsterlinschen Werkes.
65) Vgl. das "Verzeichnis der Bilder" in: "Ruf zum Bauen", Berlin: Wismut 1920, S. 7f.
66) Eine im Nachlaß erhaltene Fotokopie nennt als Quelle ein "ParisJournal". Eine angenäherte Dat. der "conclusion" ist insofern möglich, als sich alle 4 Abb.n der "Bilan [...]" 1924 in der Finsterlin gewidmeten Sondernummer der holländischen Architektur-Zeitschrift "Wendingen" befinden.
67) vgl. das Kap.: Vom Stückwerk zum Stickwerk.
68) Brief Kultermanns vom 18.3.1971.
69) Noch vor ihrer Publikation fand im August 1967 aus Anlaß des 80. Geburtstags eine Ein-Tages-Ausstellung der erotischen Zeichnungen und Phantasien Finsterlins in der Buchhandlung Niedlich in Stuttgart statt. In seiner Laudatio ortete Jürgen Joedicke die Exponate "Zwischen Laurin und Lullu", ohne jedoch weiter auf sie einzugehen. Die Kritik war zurückhaltend. Von einer "Intimproduktion" sprach Karl Diener in den "Stuttgarter Nachrichten", vom "erotischen Mythenschauspiel des neckischen Gottes, der sich im Zauberwald schlank behenden Weledamädchen annähert in üppig ornamentaler Eurythmie." Günther Wirth will nur die frühen, "weil von der abschwächenden Wirkung des Illustrativen" noch verschonten Blätter gelten lassen, neben denen es später "überaus heikle Stücke" gebe. Da Finsterlin auch berechtigte Kritik nicht wahr haben wollte, hat er sich 1970 die "Erotischen Miniaturen" und Gedichte "Die Verwandlungen des Zeus" (Stuttgart: Conterra Verlag) leider nicht erspart.