Die Photographie im Nachkriegsdeutschland der fünfziger Jahre war im Verständnis der breiten Öffentlichkeit dreigeteilt. Ihre wichtigste Aufgabe erfüllte sie im Dienst der Wissenschaft. Mikro- und Makrophotographie, Astro-, Unterwasser-, Luftbildphotographie usw. waren dort ihre Domänen. Nicht zuletzt war sie ein technisches Medium und als solches prädestiniert für Präzision und Detailgenauigkeit. Die Amateurphotographie stellte den zweiten Anwendungsbereich dar. Der Krieg und die Beschlagnahmeaktionen der Siegermächte hatten den Kamerabestand dezimiert. Jedes photographische Gerät, das die Nachkriegsindustrie herstellte, wurde ihr deshalb aus den Händen gerissen. Die Kamera war ein Statusgegenstand, mit dessen Hilfe die massenhafte Produktion von Knipserbildern dort wieder aufgenommen wurde, wo der Krieg sie unterbrochen hatte.

Ästhetischer Standard insbesondere der ambitionierten Amateurphotographie war, was man mit bildmäßiger Photographie bezeichnen könnte, ein Begriff, der sich aus dem englischen pictorial photography herleitet. Im Grunde galten dabei, trotz den Errungenschaften der Neuen Sachlichkeit der zwanziger Jahre, immer noch die Vorstellungen, die die Kunstphotographie der Jahrhundertwende aus den Tiefen des neunzehnten Jahrhunderts übernommen hatte. Ein Photo sollte nach den Regeln des goldenen Schnitts aufgebaut, die Massen im Bild sollten gleichmäßig verteilt sein, stürzende Linien sollten vermieden werden usw. Etwas Wichtiges kam allerdings hinzu: auf die überragenden Leistungen der deutschen optischen Industrie durfte nicht verzichtet werden. Eine Photographie hatte also in allererster Linie scharf zu sein. In zahlreichen Lehrbüchern wurden diese und ähnliche Erkenntnisse verbreitet.

Nur zögernd wurde der Photographie eine dritte Anwendungsmöglichkeit zugestanden, nämlich die der sogenannten künstlerischen Photographie. Diese hatte mit der Gründung der Gruppe fotoform und der Herausbildung der subjektiven Photographie durch Otto Steinert in den ersten Nachkriegsjahren eine deutliche Akzentuierung erfahren. Die von theoretischen Texten begleiteten Kataloge der beiden Ausstellungen Subjektive Photographie in den Jahren 1952 und 1955 entwickelten auch international großen Einfluß. Um sich auf dem Gebiet der Photographie künstlerisch zu betätigen, mußte man jedoch über eine solide handwerkliche Ausbildung verfügen. Nur auf ihrem Hintergrund wurden kreative Experimente gutgeheißen. Kunst kam damals immer noch von Können und die Photographie war noch fest in der Hand der Photographen.

Die Ausstellungen der Photokina sind ein getreues Abbild der Vorstellung von den drei Anwendungsbereichen der Photographie. Die Photokina öffnete ihre Tore zum ersten Mal 1950. Bis 1952 fand sie jährlich, danach im Abstand von zwei Jahren statt. Von Anfang an zeigte die Photokina neben dem internationalen Warenangebot Ausstellungen, die die Leistungen der technischen und wissenschaftlichen Photographie hervorhoben, sie veranstaltete Amateurwettbewerbe und stellte deren Ergebnisse vor, und sie präsentierte nicht zuletzt die historischen und zeitgenössischen Zeugnisse der internationalen und einheimischen künstlerischen Photographie. Durch ihre starke Präsenz verankerte sie ihr visuelles Konzept mit Nachdruck im Bewußtsein der Öffentlichkeit. Wer mit Photographie umging, bewegte sich automatisch innerhalb dieses Entwurfs, zumal Möglichkeiten, sich mit anderen Vorstellungen vertraut zu machen, im ersten Nachkriegsjahrzehnt kaum vorhanden waren.

Was, so muß man nach dem Gesagten fragen, bewegt einen jungen Mann in dieser Zeit, Photographien von der Art zu machen, wie sie im ersten Teil der Ausstellung und des Kataloges präsentiert werden? Die zwischen 1954 und 1959 entstandenen Bilder passen in keine der drei aufgezeigten Kategorien. Es sind keine kanongerechten Amateuraufnahmen, auch keine Beispiele für eine künstlerische Photographie und mit wissenschaftlicher Photographie haben sie schon gar nichts zu tun. Sie sind unscharf und verwackelt, wie im Fall der Landschaftsaufnahmen und der Strukturendarstellungen; sie beschäftigen sich mit banalen Motiven, wenn wir uns die Aufnahmen der Lampen ansehen; die Bildkompositionen sprechen jeder bildmäßigen Vorstellung Hohn, als Beispiel möge man die Porträtaufnahmen betrachten; die gewählten Ausschnitte sind kühn und ungewöhnlich, wer hat sich schon zu jener Zeit für Details von Gerüsten und Stahlkonstruktionen interessiert?; der Blick auf die Stadt ist nüchtern oder gefühlvoll, aber in jedem Fall anders als der zu Zeiten übliche. Nur die Kreuze sind konventionell aufgefaßt, vielleicht unbewußt eine Verbeugung vor einer jahrtausendealten Tradition.

Reinhard Döhl geht mit seinen Versuchen offensichtlich einen anderen, einen vierten Weg. Er benutzt das Medium zwar, um sich kreativ auszudrücken. Das tut er aber nicht im Rahmen dessen, was ihm die Konvention vorgibt. Ihm geht es nicht um ein Hinausschieben der Grenzen der herkömmlichen Photographie. Er setzt die Kamera vielmehr ein, um mit ihr bestimmte Konzepte zu visualisieren. Sein Problem ist, wie er selbst sagt, Wiedergabe von Wirklichkeit, läßt Wirklichkeit sich überhaupt wiedergeben?. Und wenn dies mit den Mitteln der Photographie angegangen wird: zeigt das Photo im vermeintlichen Wirklichkeitsausschnitt Wirklichkeit oder ist es nur seine eigene Wirklichkeit?. Photographieren bedeutet also den Versuch, Fragen zu beantworten. Das Medium wird somit zum Werkzeug im Dienst einer übergeordneten künstlerischen Idee. Das Avantgardistische seines Vorgehens ist Döhl offenbar nicht bewußt. Er bewirbt sich 1955 mit seinen Photoarbeiten um die Aufnahme in die Hamburger Kunstakademie und wird selbstverständlich nicht angenommen. Photographie hatte damals in der Kunst nichts verloren.

Zwar gibt es einige wenige Beispiele von Künstlern, die schon in dieser Zeit mit Photographie arbeiteten. So hat Wols Ende der vierziger Jahre parallel zu seinem malerischen und graphischen Werk photographiert, es existieren, allerdings schon manipulierte, photographische Bilder von Raimond Hains aus dem Jahr 1948 und die Serie der Photomontagen im Werk von Gerhard Rühm beginnt schon 1957. Ihren Einzug in die Kunst aber hält die Photographie erst Mitte der sechziger Jahre. Damals beginnen die Künstler die Photographie als eigenständiges künstlerisches Medium zu entdecken. Sie wird innerhalb von Fluxus und Happening als Mittel zu Dokumentation verwendet, findet in der Pop-Art als Wirklichkeitszitat Verwendung und dient den Concept-Art-Künstlern bei ihren Anweisungen, wie Kunst herzustellen sei, neben anderen Vermittlungsmedien als Möglichkeit des Verweises. Döhl ist also den Neoavantgarden der sechziger und siebziger Jahre, wie Peter Bürger sie in Abgrenzung zu der historischen Avantgardebewequng der zehner und zwanziger Jahren nennt, um ein volles Jahrzehnt voraus.

Bemerkenswerterweise gibt Döhl am Anfang der sechziger Jahre die Herstellung eigener Photographien zugunsten von "Collagen und Drucksachen" (vgl. "Reinhard Döhl BilderBuch", hrsg. von Ulrike Gauss, Stuttgart 1990, S. 1 ff.) auf. Dies geschieht nicht zuletzt unter dem Einfluß der Lektüre von Walter Benjamins Aufsatz "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", der als Taschenbuch 1963 erschienen war. Er beginnt der reinen Photographie zu mißtrauen, die Benjamin zwar einerseits als eigenständiges Produktionsmittel anerkennt, andererseits aber als bloßes Reproduktionsmittel abqualifiziert. Das bedeutet nicht, daß Döhl sich nicht auch weiterhin theoretisch und in der eigenen künstlerischen Produktion mit der Photographie auseinandergesetzt hätte. Es gibt eine Reihe von Texten über befreundete Photographen und über Künstler, die mit Photographie arbeiten, und photographische Bilder als Basis für nachfolgende Arbeiten sind ein wichtiger Bestandteil des Döhlschen Gesamtwerks. Nur das eigene Photographieren mit künstlerischem Anspruch hat Döhl bis heute nicht wieder aufgenommen. Vielmehr werden vorgefundenen Abbildungen gereiht, gespiegelt, überarbeitet, verändert, zerstört, in andere künstlerische Medien transponiert, kurz, auf die verschiedensten Arten manipuliert. Damit ist die photographische Abbildung, in welcher Form auch immer, zum bloßen Ausgangsmaterial geworden. Erst ihre Überarbeitung macht sie zum Kunstwerk.

Der Übergang zu diesem neuen Stellenwert der Photographie im Werk wird exemplarisch deutlich in einer Serie von Arbeiten, die 1964 entstehen und die Döhl "Texte" nennt, obwohl sie aus manipulierten Photographien bestehen. Eine mit "Porträt" bezeichnete Arbeit aus dieser Serie ist auf Seite 12 abgebildet.

Ich zerschneide fremde Photos in Streifen, schreibt Döhl dazu, und stecke sie ineinander. In diesem Geflecht werden sie durchlässig wie ein Text. Ich nenne diese geflochtenen Photos Texte. Ich habe keine neue Sorte von Texten erfunden. Ich habe diese Texte gefunden, wo ich sie nicht vermutet habe. Ich lese Photos.

Aus dieser Werkgruppe lassen sich zwei für die vorliegende Untersuchung wichtige Überlegungen ableiten. Döhl ist eine Mehrfachbegabung. Er ist bildender Künstler, Literat und Wissenschaftler und die verschiedenen Gebiete verschränken sich in seinem Werk. Diese Ausstellung soll ihn in erster Linie als bildenden Künstler zeigen und innerhalb des künstlerischen Werks auf die Bedeutung der Photographie aufmerksam machen. Seine literarischen Arbeiten, z.B. solche auf dem Gebiet der konkreten Poesie, sind anderenorts bereits gewürdigt worden, schwingen aber, wie die wissenschaftlichen, in jeder seiner künstlerischen Äußerungen mit. Zerschnittene und ineinandergeflochtene Photographien als Texte zu bezeichnen, ist auf diesem Hintergrund ein leicht nachzuvollziehender Vorgang.

Zum zweiten ist der Korpus der Döhlschen Photographien bis jetzt nur als frühe avantgardistische Leistung gewürdigt worden. Er bildet aber auch, und dies nicht zuletzt, eine Art Fundus, in dem bereits fast alle Themen des bisherigen Gesamtwerks wie in einem Nukleus versammelt sind. Das vorliegende Photomaterial war ohne Mühe in die sieben Themenkomplexe "Porträt", "Stadt", "Landschaft", "Kreuz", "Lampe", "Strukturen" und "Kalligraphisches" einzuteilen. Jeweils zwei Beispiele aus diesen Themenbereichen werden in Ausstellung und Katalog vorgestellt (Seiten 4 bis 10). Dann wird der Versuch unternommen, den Spuren dieser Themen im Gesamtwerk zu folgen und damit gewissermaßen die Variationen der im photographischen Korpus angeschlagenen Grundakkorde aufzuspüren (Seiten 12 bis 24). So gesehen ist die vorgestellte Arbeit aus der Serie "Texte" auch ein Beispiel für die Variation des Themas "Porträt". Das gleiche gilt für "Kein Heine für Barbara" aus dem Jahr 1972 (Seite 13). Dort wird das Thema nicht mit Mitteln der Photographie, sondern mit denen des Typoskripts variiert.

Zwei Beispiele für den Topos Stadt finden sich auf den Seiten 14 und 15. "Propheten sprechen nicht mehr Schwäbisch" stammt aus der Mappe "Stuttgarterleben", die 1987 erschienen ist. Sie versammelt 26 Collagen aus Zeitungsausrissen, die als Lithographien gedruckt wurden. Die Stuttgarter Zeitungscollagen, die sich meist kritisch mit dem Tagesgeschehen auseinandersetzen, haben Döhl die ganzen achtziger Jahre hindurch beschäftigt. Auch in "Rom, Ansichten" aus der Werkgruppe "Romsiebensachen" von 1992 spielt die Photographie eine Rolle als Ausgangsmaterial. War sie beim "Stuttgarterleben" zusammen mit Text aufgetreten, so handelt es sich bei den "Romsiebensachen" um photokopierte Photographien. Die Technik des mehrfachen Übereinanderkopierens erinnert an die photographische Doppelbelichtung bei der Aufnahme oder an die Sandwichtechnik im Labor. Die Ergebnisse stellen Ansichtskarten dar, die im Rahmen von Döhls umfangreicher "mail art"-Werkgruppe an befreundete Adressaten verschickt wurden und dabei in einer größeren Werkzusammenhang zu sehen sind, wenn man an die Prosa "Ansichtskarten" aus dem Jahre 1962, die Stuttgarter "Ansichtssachen" aus den frühen achtziger Jahren denkt.

Die Abbildungen auf den Seiten 16 und 17 stellen zwei Variationen des Themas "Landschaft" vor. Der "Sommer" aus der Folge "Die vier Jahreszeiten des Tages" aus dem Jahre 1987 ist eine als Radierung gedruckte Zeitungscollage. Die photographischen Vorlagen wurden zerknüllt, wieder geglättet und gegeneinander gespiegelt. Das mit "Landschaft" betitelte Aquarell von 1989 kann seine innige Verbindung mit den Themenbildern aus dem photographischen Korpus nicht verleugnen. Es hat verblüffende Ähnlichkeit mit den beiden auf Seite 6 abgebildeten Photographien aus den fünfziger Jahren.

Das Motiv "Kreuz", als photographisches Thema im Korpus signifikant vertreten (siehe die beiden Abbildungen auf Seite 7) wird mit zwei Werkbeispielen variiert. Die Kreuzthematik spielt in Döhls Werk eine wichtige Rolle. Sie taucht auf in dem Text "missa profana", der 1959 in der Zeitschrift "prisma" veröffentlicht wurde und der Döhl einen Verweis der Göttinger Universität und einen Prozeß wegen Gotteslästerung bis zum Bundesgericht einbrachte (dort wurde er freigesprochen). Sie ist gegenwärtig in der Serie der "Kreuz-Figurata" aus den sechziger Jahren und sie wird behandelt in einer Reihe von Holzdrucken mit dem Titel "Das Kreuz mit der Kirche" sowie in den "Kreuzwegstationen", beides aus dem Jahre 1991. [Vgl. auch die "Spottkruzifixe".] Die zwei letzteren Werkgruppen werden mit Abbildungen vorgestellt. Ein Kreuz aus "Das Kreuz mit der Kirche" ist auf Seite 18 abgebildet, die Entstehung der 13 Kreuzwegstationen (12 großformatige schwarze und ein weißes Bild) wird mit zwei Beispielen aus dem "Skizzenbuch zu den Kreuzwegstationen" illustriert (Seite 19). Döhl schreibt dazu: Auf die Leinwand wird mit Aquarellstift der Umriß eines Kreuzes [...] gezeichnet, zumeist in seine obere Hälfte ein kurzer Text oder ein kreuzbezogenes Kompositum (z.B. Kreuzworträtsel) eingeschrieben und permutiert (z.B. zu Rätselwort Kreuz). Danach wird die Kreuzform mit Papiertaschentüchern (die ja aus Zellulose, also aus Holz hergestellt sind) zugedeckt, was die Einschrift auszutilgen beginnt. Endgültig dem Auge entzogen wird sie durch Einschwärzen zunächst der Kreuzform, dann des ganzen Bildes. Die beiden abgebildeten Blätter legen den dritten und vierten Schritt dieses Vorgangs offen.

Die Arbeit "Doppelspirale" von 1990 nimmt das Thema "Lampe" aus dem photographischen Korpus (Seite 8) auf. Die beiden in Aquarell ausgeführten gegenläufigen Spiralen reflektieren in ihrer gegengesetzten Farbigkeit (grüne Spirale auf rotem und rote Spirale auf grünem Grund) gewissermaßen das Licht-an und das Licht-aus der Lampe (Seite 20).

Zwei Variationen zum Thema "Strukturen" (Seite 9) sind auf den Seiten 21 und 22 zu sehen. Die Arbeit "Geschlossene zerbrochene offene Form oder Gebet um einen Jugendstil" von 1987 benutzt sowohl die Technik der Spiegelung als auch die der Rollage, d.h. die des strukturellen Übergehens von einer Form zu einer anderen. "Aus Texten nun Zeichen", ebenfalls aus dem Jahr 1987 präsentiert reine, aus Wellpappe gerissene Strukturen, in die jedoch schon Kalligraphisches eingeschrieben ist. Das Thema "Kalligraphisches" (Seite 10), das Döhl besonders in den letzten Jahren beschäftigt, findet seinen Niederschlag in einem Aquarell aus "Die vier Jahreszeiten" von 1991 (Seite 23). Auf farbig changierenden Gründen sind mit Tipp-Ex für uns geheimnisvolle Zeichen eingeschrieben. Das Geheimnisvolle zeigt sich verstärkt in "kage" (Schatten) von 1987/88 (Seite 24). Eine ungewöhnliche Technik (Japantusche auf Klebestift) läßt weiße Schriftzeichen aus samtenem Schwarz aufscheinen.

Reinhard Döhl, der zunächst die Kamera einsetzte, um bestimmte Konzepte zu visualisieren, hat zwar die Herstellung eigener Photographien aufgegeben, nicht jedoch sein Interesse an der Photographie verloren. Für viele Werkgruppen seiner in den sechziger Jahren einsetzenden bildkünstlerischen Arbeiten bleibt - wie gezeigt - die manipulierte photographische Vorlage bzw. Abbildung durchaus konstitutiv, bildet das photographische Werk 1954-1959 den thematischen, stellen photographierte Abbildungen von 'Wirklichkeit' den nicht nur materialen Fundus bereit. Daß dies zwar für einen größeren Teil, nicht aber für das ganze bildkünstlerische Werk Döhls gilt, sei abschließend mit dem Hinweis auf das schon genannte "BilderBuch", die Abbildungen in den Ausstellungskatalogen "buchstäblich wörtlich wörtlich buchstäblich", Berlin 1987, "Das Schwarze Loch", Böblingen 1992, "Sammlung Cremer III. Schrift und Bild", Dortmund 1994, "Aspekte der Collage in Deutschland", Reutlingen 1996 und "Kunstraum Sprachraum", Pforzheim 1997, belegt.

[Katalogtext RD: foto / bild,1997]